Rond 1923, in het Duitsland van de Weimarrepubliek, ontstond een nieuwe kunststroming die bekend zou worden als ‘Die Neue Sachlichkeit’ ofwel de Nieuwe Zakelijkheid. De term werd bedacht door museumdirecteur Gustav Hartlaub. In 1925 organiseerde hij de invloedrijke tentoonstelling ‘Die Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus’ in de ‘Kunsthalle Mannheim’.
door Edwin Ruis
Veel kunstenaars die deel uitmaakten van de Nieuwe Zakelijkheid waren veteranen van de Eerste Wereldoorlog. De verwoestingen en trauma’s van de oorlog hadden hun sporen in hun denken en werk achtergelaten. De zogenaamde ‘Roaring Twenties’ was in het verslagen Duitsland geen periode van welvaart, maar van armoede, hyperinflatie en andere sociale misstanden. De artistieke reactie hierop was dan ook een scherpe breuk met de utopische dromen van het expressionisme en het nihilisme van het dadaïsme. Beide stromingen hadden immers weinig te bieden aan de getraumatiseerde oorlogsveteraan of de arme weduwe met hongerige kinderen.
Kunstenaars van de Nieuwe Zakelijkheid kozen voor een nuchtere en zakelijke benadering van de werkelijkheid. Kunst moest geen ruimte meer bieden aan grote, intellectuele thema’s, maar zich richten op het alledaagse leven van gewone mensen. Het werd een kunst die de harde realiteit, de sociale misstanden en de mechanisatie van de maatschappij in beeld bracht.
De Nieuwe Zakelijkheid sloeg aanvankelijk niet direct aan bij het grote publiek. Hartlaubs tentoonstelling in de Kunsthalle Mannheim werd door slechts 4.405 bezoekers bekeken, een teleurstellend aantal. Toch waren de kritieken in de pers overwegend positief, en vandaag de dag wordt de Nieuwe Zakelijkheid beschouwd als de bepalende kunststijl van de Weimarrepubliek.
Veteranen
Binnen de schilderkunst van de Weimarrepubliek zijn George Grosz en Otto Dix de meest prominente vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid, vooral van de ‘linkervleugel’ van deze stroming. In hun werk komen de traumatische nasleep van de oorlog en de sociale chaos van het naoorlogse Duitsland duidelijk naar voren.
Beiden waren veteranen en hadden zich in 1914 als vrijwilliger aangemeld. Grosz onderging in 1915 een operatie aan zijn hoofd en werd, na een zenuwinzinking in 1917, ontslagen uit militaire dienst. Otto Dix, die aan de Somme in Frankrijk en aan het Oostfront vocht, raakte meerdere malen gewond. In tegenstelling tot zijn aanvankelijke oorlogsenthousiasme, kwam hij tot de conclusie dat oorlog niets goeds bracht. Niet Nietzsche’s ‘Übermensch’, zoals hij had gehoopt, maar de tragische realiteit van de ‘Krüppel’, de invalide oorlogsveteraan die moest bedelen op straat.
“Ik tekende en schilderde vanuit de tegenstelling en probeerde de wereld door mijn werken ervan te overtuigen dat het lelijk, ziek en leugenachtig is.” – George Grosz
George Grosz beeldde die kreupele veteraan af op zijn schilderij ‘Grauer Tag’ uit 1921. Een stijve ambtenaar voor oorlogsinvalidenzorg negeert hem en andere gezichtsloze burgers staren hem na. Hij stond voor de vele oorlogsveteranen die delen van hun lichaam waren kwijtgeraakt en leefden van een aalmoes.
Prostitutie
Otto Dix verbeeldde al tijdens de oorlog, de horror er van. Maar ook na 1918 liet de strijd hem niet los. In 1924 maakte hij ‘Sturmtruppe geht vor unter Gas’ over stoottroepen met gasmaskers op. Dix richtte zich ook op andere zaken, zoals prostitutie en verslaving. In 1925 schilderde hij een krachtig portret van de danseres en actrice Anita Berber. Ze was beroemd en berucht in de Weimarrepubliek vanwege haar gewaagde voorstellingen, haar androgyne uiterlijk en naaktheid.
Maar Berber was ook zwaar verslaafd aan cocaïne, morfine en alcohol. Dix kende haar persoonlijk en beeldde haar genadeloos af: ze ziet eruit als een verwelkte diva van 60+, maar was in werkelijkheid nog maar 26 jaar jong. De roofbouw op haar lichaam resulteerde dan ook in 1929 in een vroege dood aan tuberculose.
“Ik wilde de dingen laten zien, zoals ze werkelijk zijn.” – Otto Dix
In ‘Salon I’ (1920) beeldde Dix vier prostitués af die wachtten op een klant. Ze zijn niet aantrekkelijk, zien er oud en vermoeid uit. Alleen al rond de Alexanderplatz in Berlijn zaten in deze tijd circa 300 bordelen. Door hyperinflatie was de stad voor buitenlandse toeristen met harde valuta een spotgoedkope seksbestemming geworden. In Erich Maria Remarques roman ‘De Zwarte Obelisk’ draait een heel bordeel op de bezoeken van een Nederlander die met guldens betaald.
Vrouwen
De oorlog en de daarop volgende jaren waren ook een tijd van aanzienlijke verandering voor vrouwen. Ze hadden thuis mannen vervangen die naar het front moesten en lieten zich dat niet zondermeer afpakken. Ze verkregen kiesrecht en andere verworvenheden die tot dan waren voorbehouden aan de man.
Daar kwam in Duitsland nog bij dat de mannen de verliezers van de oorlog waren. Of zoals de dichter Carl Sternheim het stelde: “De man had zichzelf door de oorlog in verlegenheid gebracht, en de vrouw besefte zijn ontoereikendheid en die van zijn wereld. Ze wil dus haar eigen lot in eigen handen nemen, omdat ze de illusie heeft verloren dat hij een held is op wie ze kan vertrouwen.”
Los dat armoede veel vrouwen in de prostitutie dreef, met alle risico’s van dien, was feminicide een ernstig probleem. Het werk ‘Der Träumer II’ van Heinrich Maria Davringhausen toont een man die dromerig voor zich uit staart, terwijl achter hem een vrouw met doorgesneden keel op bed ligt.
Ontaarde Zakelijkheid
Met het aan de macht komen van de Nationaal-Socialisten in 1933 kwamen veel kunstenaars van de Neue Sachlichkeit in zwaar vaarwater. De nazi’s verklaarden de Nieuwe Zakelijkheid tot ‘Entartete Kunst’. Werken werden in beslag genomen en doorverkocht naar het buitenland. George Grosz emigreerde direct naar de V.S. waar hij in vrijheid verder kon werken. Otto Dix bleef in Duitsland wonen, maar ging politiek ongevaarlijk werk maken.
Kunst die nazi’s stiekem wel bekoorde, verdween in de privécollecties van de zelfbenoemde hoeders van de goede smaak. De afbeelding van de Joodse minister van buitenlandse zaken Walther Rathenau als een klassieke antisemitische karikatuur door de communist Georg Scholz in zijn ‘Von Kommenden Dingen’ (1922), zal op een goedkeurende blik hebben kunnen rekenen, ondanks dat hij en zijn oeuvre als ontaard werden geclassificeerd.
De ‘rechtervleugel’ van de Nieuwe Zakelijkheid had minder moeite met de machtswisseling. Werner Peiner schilderde vooral over het boerenleven, een ongevaarlijk onderwerp. Hij werd samen met Adolf Wissel een officiële kunstenaar van het Derde Rijk. Alhoewel ook andere nazi-kunstenaars elementen van de Nieuwe Zakelijkheid overnamen, werd de stroming als geheel verworpen. Dat had ook vooral met de inhoud te maken. Invalide, getraumatiseerde oorlogsveteranen en prostituees pasten niet bij het nazibeeld van de man als held en de vrouw als zorgzame moeder. Eigenlijk was het in 1933 gedaan met de Nieuwe Zakelijkheid.
Jubileum in Mannheim
Wie een goed beeld wil krijgen van de schilderkunst van de Nieuwe Zakelijkheid kan tot 9 maart 2025 terecht in de Kunsthalle Mannheim, waar de tentoonstelling ‘Die Neue Sachlichkeit – Ein Jahrhundert Jubiläum’ te zien is.
Deze unieke tentoonstelling viert de historische expositie uit 1925 en bevat veel van de iconische werken van George Grosz en Otto Dix. Ook werken van aan de Nieuwe Zakelijkheid verwante kunstenaars, zoals de Nederlandse magisch realisten Pyke Koch, Carel Willink en Charley Toorop, zijn te bewonderen. Tegelijkertijd wordt in het nabijgelegen Reiss-Engelhorn Museum een tentoonstelling over fotografie van de Nieuwe Zakelijkheid gepresenteerd.
Dit artikel verscheen eerder op Historiek.net.
